【余秋雨-中国文脉】第二章 笔墨历史

我一再想,中国文化千变万化,中国文人千奇百怪,却都有一个共同的载体,那就是笔墨。

这笔墨肯定是人类奇迹。一片黑黝黝的流动线条,既实用,又审美,既具体,又抽象,居然把全世界人口最多的族群联结起来了。千百年来,在这块辽阔的土地上,什么都可以分裂、诀别、遗佚、湮灭,唯一断不了、挣不脱的,就是这些黑黝黝的流动线条。

那么今天,就让它们停止说别人,让别人说说它们。

是不是要写“书法简史”?我的企图似乎要更大一点。

但是开笔,还是从自己写起。

在山水萧瑟、岁月荒寒的家乡,我度过了非常美丽的童年。

千般美丽中,有一半,竟与笔墨有关。

那个冬天太冷了,河结了冰,湖结了冰,连家里的水缸也结了冰。就在这样的日子,小学要进行期末考试了。

破旧的教室里,每个孩子都在用心磨墨。磨得快的,已经把毛笔在砚石上舔来舔去,准备答卷。那年月,铅笔、钢笔都还没有传到这个僻远的山村。

磨墨要水,教室门口有一个小水桶,孩子们平日上课时要天天取用。但今天,那水桶也结了冰,刚刚还是用半块碎砖砸开了冰,才抖抖索索舀到砚台上的。孩子们都在担心,考试到一半,如果砚台结冰了,怎么办?

这时,一位乐呵呵的男老师走进了教室。他从棉衣襟下取出一瓶白酒,给每个孩子的砚台上都倒几滴,说:“这就不会结冰了,放心写吧!”

于是,教室里酒香阵阵,答卷上也酒香阵阵。我们的毛笔字,从一开始就有了李白余韵。

其实岂止是李白。长大后才知道,就在我们小学的西面,比李白早四百年,一群人已经在蘸酒写字了,领头那个人叫王羲之,写出的答卷叫《兰亭序》。

我上小学时只有四岁,自然成了老师们的重点保护对象。上课时都用毛笔记录,我太小了,弄得两手都是墨,又沾到了脸上。因此,每次下课,老师就会快速抱起我,冲到校门口的小河边,把我的脸和手都洗干净,然后,再快速抱着我回到座位,让下一节课的老师看着舒服一点。但是,下一节课的老师又会重复做这样的事。于是,那些奔跑的脚步,那些抱持的手臂,那些清亮的河水,加在一起,成了我最隆重的书法入门课。如果我写不好毛笔字,天理不容。

后来,学校里有了一个图书馆。由于书很少,老师规定,用一页小楷,借一本书。不久又加码,提高为两页小楷借一本书。就在那时,我初次听到老师把毛笔字说成“书法”,因此立即产生误会,以为“书法”就是“借书的方法”。这个误会,倒是不错。

学校外面,识字的人很少。但毕竟是王阳明、黄宗羲的家乡,民间有一个规矩,路上见到一片写过字的纸,哪怕只是小小一角,哪怕已经污损,也万不可踩踏。过路的农夫见了,都必须弯下腰去,恭恭敬敬捡起来,用手掌捧着,向吴山庙走去。庙门边上,有一个石炉,上刻四个字:“敬惜字纸。”石炉里还有余烬,把字纸放下去,有时有一朵小火,有时没有火,只见字纸慢慢焦黄,熔入灰烬。

我听说,连土匪下山,见到路上字纸,也这样做。

家乡近海,有不少渔民。哪一季节,如果发心要到远海打鱼,船主一定会步行几里地,找到一个读书人,用一篮鸡蛋、一捆鱼干,换得一叠字纸。他们相信,天下最重的,是这些黑森森的毛笔字。只有把一叠字纸压在船舱中间底部,才敢破浪远航。

那些在路上捡字纸的农夫,以及把字纸压在船舱的渔民,都不识字。

不识字的人尊重文字,就像我们崇拜从未谋面的神明,是为世间之礼、天地之敬。

这是我的起点。

很多事,即使参与了,也未必懂得。

我到很久之后才知道,那些黑森森的文字,正是中国文化的生命基元。它们的重要性,怎么说也不过分。

其一,这些文字证明,中国人和中国文化已经彻底摆脱了蒙昧时代、结绳时代、传说时代,终于找到了可以快速攀援的麻石台阶。如果没有这个台阶,在那些时代再沉沦几十万年,都是有可能的。有了这个台阶,则可以进入哲思、进入诗情,而且可以上下传承。于是,此后几千年,远远超过了此前几十万年、几百万年。

其二,这些文字展现了一种几乎不可能的可能,那就是,辽阔的山河,诸多的方言,纷繁的习俗,都可以凭借着这些小小的密码而获得统一,而且由统一而共生,由统一而互补,由统一而流动,由统一而伟大。

其三,这些文字一旦被书写,便进入一种集体人格程序,有风范,有意态,有表情,又协和四方、对话众人。于是,书写过程既是文化流通过程,又是人格修炼过程。一个个汉字,千年百年书写着一种九州共仰的人格理想。

其四,这些文字一旦被书写,也进入一种集体审美程序,有造型,有节奏,有徐疾,有韵致。于是,永恒的线条,永恒的黑色,至简至朴,又至深至厚,推进了中国文化的美学品格。

……

我曾经亲自考察过人类其他重大的古文明的废墟,特别注重那里的文字遗存。与中国汉字相比,它们有的未脱原始象形,有的未脱简陋单调,有的未脱狭小神秘。在北非的沙漠边,在中东的烟尘中,在南亚的泥污间,我明白了那些文明中断和湮灭的技术原因。

在中国的很多考古现场,我也见到不少原始符号。它们有可能向文字过渡,但更有可能结束过渡。就像地球上大量文化遗址一样,符号只是符号,没有找到文明的洞口,终于在黑暗中消亡。

由此可知,文字,因刻刻画画而刻画出了一个民族永久的生命线。人类的诸多奇迹中,中国文字,独占鳌头。

中国文字在苦风凄雨的近代,曾受到远方列强的嘲笑。那些由字母拼接的西方语言,与枪炮、毒品和科技一起,包围住了汉字的大地,汉字一度不知回应。但是,就在大地即将沉沦的时刻,甲骨文突然出土,而且很快被读懂,告知天下:何谓文明的年轮,何谓历史的底气,何谓时间的尊严。

我一直很奇怪,为什么这个地球上人口最多的族群临近灭亡时最后抖搂出来的,不是深藏的财宝,不是隐伏的健勇,不是惊天的谋略,而只是一种古文字?终于,我有点懂了。所以我在为北京大学的各系学生讲授中国文化史的时候,开始整整一个月,都在讲甲骨文。

一般所说的书法,总是有笔有墨。但是,我们首先看到的文字,却不见笔迹和墨痕,而是以坚硬的方法刻铸在甲骨上、青铜钟鼎上、瓦当上、玺印上。更壮观的,则是刻凿在山水之间的石崖、石鼓、石碑上。

不少学者囿于“书法即是笔墨”的观念,却又想把这些文字纳入书法范畴,便强调它们在铸刻之前一定用笔墨打过草稿,又惋叹一经铸刻就损失了原有笔墨的风貌。我不同意这种看法。

用笔墨打草稿是有可能的,但也未必。我和妻子早年都学过一点篆刻,在模仿齐白石的阴文刀法时,就不会事先在印石上画样,而只是快刃而下,反得锋力自如。由此看甲骨文,在那些最好的作品中,字迹的大小方圆错落多姿,粗细轻重节奏灵活,多半是刻画者首度即兴之作,而且照顾到了手下甲骨的坚松程度和纹路结构,因此不是“照样画葫芦”。

石刻和金文,可能会有笔墨预稿,但一旦当凿刀与山岩、铸模强力冲击,在声响、石屑、火星间,文字的笔画必然会出现特殊的遒劲度和厚重感。这是笔墨的损失吗?如果是,也很好。既然笔墨草稿已经看不到了,那么,中国书法有这么一个充满自然力、响着金石声的开头,可能更精彩。

也许我们可以说:中国书法史的前几页,以铜铸为笔,以炉火为墨,保持着洪荒之雄、太初之质。

我在殷商时的陶片和甲骨上见到过零星墨字,在山西出土的战国盟书、湖南出土的战国帛书、湖北出土的秦简、四川出土的秦木牍中,则看到了较为完整的笔写墨迹。当然,真正让我看到恣肆笔墨的,是汉代的竹简和木简。

长沙马王堆帛书的出土,让我们一下子看到了十二万个由笔墨书写的汉代文字,云奔潮卷般让人不敢相信自己的眼睛。这是中国书法史上的盛大节日,而时间又十分蹊跷,是一九七三年底至一九七四年初,正处于那场名为“文革”的民粹主义浩劫的焦灼期。这不禁又让人想到甲骨文出土时的那一场浩劫,古文字总是选中这样的时机从地下喷涌而出。我不能不低头向大地鞠躬,再仰起头来凝视苍天。

那年我二十七岁,急着到各个图书馆寻找一本本《考古》杂志和《文物》杂志,细细辨析所刊登的帛书文字。我在那里看到了二千一百多年前中国书法的一场大回涌、大激荡、大转型。由篆书出发,向隶、向草、向楷的线索都已经露出端倪,两个同源异途的路径,也已形成。

从此我明白,若要略知中国书法史的奥秘,必先回到汉武帝之前,上一堂不短的课。

汉以前出现在甲骨、钟鼎、石碑上的文字,基本上都是篆书。那是一个订立千年规矩的时代,重要的规矩由李斯这样的高官亲自书写,因此那些字,都体型恭敬、不苟言笑、装束严整,而且都一个个站立着,那就是篆书。

李斯为了统一文字,对各地繁缛怪异的象形文字进行简化。因此他手下的小篆,已经薄衣少带、骨骼精练。

统一的文字必然会运用广远,而李斯等人设计的兵厉刑峻,又必然造成紧急文书的大流通。因此,书者的队伍扩大了,书写的任务改变了,笔下的字迹也就脱去了严整的装束,开始奔跑。

东汉书法家赵壹曾经写道:

盖秦之末,刑峻网密,官书烦冗,战功并作,军书交驰,羽檄纷飞,故隶书趋急速耳。

《非草书》

这就是说,早在秦末,为了急迫的军事、政治需要,篆书已转向隶书,而且又转向书写急速的隶书,那就是章草的雏形了。

有一种传说,秦代一个叫程邈的狱隶犯事,在狱中简化篆书而成隶书。隶书的名字,也由此而来。如果真是这样,程邈的“创造”也只是集中了社会已经出现的书写风尚,趁着狱中无事,整理了一下。

一到汉代,隶书更符合社会需要了。这是一个开阔的时代,众多的书写者席地而坐,在几案上执笔。宽大的衣袖轻轻一甩,手势横向舒展,把篆书圆曲笔态一变为“蚕头燕尾”的波荡。

这一来,被李斯简化了的汉字更简化了,甚至把篆书中所遗留的象形架构也基本打破,使中国文字向着抽象化又解放了一大步。这种解放是技术性的,更是心理性的,结果,请看出土的汉隶,居然夹杂着那么多的率真、随意、趣味、活泼、调皮。

我记得,当年马王堆帛书出土后,真把当代书法家看傻了。悠悠笔墨,居然有过这么古老的潇洒不羁!

当然,任何狂欢都会有一个像样的凝聚。事情一到东汉出现了重大变化,在率真、随意的另一方面,碑刻又成了一种时尚。有的刻在碑版上,有的刻在山崖上,笔墨又一次向自然贴近,并成了自然的一部分。叮叮当当间,文化和山河在相互叩门。

毕竟经历过了一次大放松,东汉的隶碑品类丰富,与当年的篆碑大不一样了。你看,那《张迁碑》高古雄劲,还故意用短笔展现拙趣,就与飘洒荡漾、细笔慢描的《石门颂》全然不同。至于《曹全碑》,隽逸守度,刚柔互济,笔笔入典,是我特别喜欢的帖子。东汉时期的这种碑刻有多少?不知道,只听说有记录的七、八百种,有拓片的也多达一百七十多种。那时的书法,碑碑都在比赛,山山都在较量。似乎天下有了什么大事,家族需要什么纪念,都会立即求助于书法,而书法也总不令人失望。

说了汉隶,本应该说楷书了,因为楷出汉隶。但是,心中有一些有关汉隶的凄凉后话,如果不说,后面可能就插不进了,那就停步聊几句吧。

隶书,尽管风格各异,但从总体看,几项基本技巧还是比较单纯、固定,因此,学起来既易又难。易在得形,难在得气。在中外艺术史上,这样的门类在越过高峰后就不太可能另辟蹊径、再创天地。隶书在这方面的局限,更加明显。例如,唐代文事鼎盛,在书法上也硕果累累,但大多数隶书却日趋肥硕华丽,徒求形表,失去了生命力。千年之后,文事寥落的清代有人重拾汉隶余风,竟立即胜过唐代。但作为清隶代表的金农、黄易、邓石如等人,毕竟也只是技法翻新,而气势难寻。在当代“电脑书法”中,最丑陋的也是隶书,不知为什么反被大陆诸多机关大量取用,连高铁的车名、站名也包括在内。结果,人们即便呼啸疾驰,也逃不出那种臃肿、钝滞、笨拙的笔画。

这下,可以回过去说楷书的产生了。

历史上有太多的书法论着都把楷书的产生与一个人的名字连在一起。这个人叫王次仲,河北人。《书断》、《劝学篇》、《宣和书谱》、《序仙记》等等都说他“以隶字作楷法”。但他是什么时代的人?说法不一,早的说与秦始皇同时代,晚的说到汉末,差了好几百年。

有争论的,是“以隶字作楷法”这种说法。“楷法”,有可能是指楷书,也有可能是指为隶书定楷模。如果他生于秦,应该是后者;如果生得晚,应该是前者。

我反复玩味着那些古代记述,觉得它们所说的“楷法”主要还是指楷书。但是,我历来不赞成把一种重要的文化蜕变归之于一个人,何况谁也不清楚王次仲的基本情况。如果从书法的整体流变逻辑着眼,我大体判断楷书产生于汉末魏初。如果一定要拿一个大家都知道的人做标杆,那么,我可能会选钟繇(151—230)。

钟繇是大动荡时代的大人物,主要忙于笔墨之外的事功。官渡大战打得最激烈的时候,他支援曹操一千多匹战马,后来又建立一系列战功,曾被魏文帝曹丕称为“一代之伟人”。可以想象,这样一位将军来面对文字书写的时候,会产生一种什么样的心理沙场。

他会觉得,隶书的横向布阵,不宜四方伸展;他会觉得,隶书的扁平结构,缺少纵横活力;他会觉得,隶书的波荡笔触,应该更加直接;他会觉得,隶书的蚕头燕尾,须换铁钩铜折……

但是,他毕竟不是粗人,而是深谙笔墨之道。他知道经过几百年流行,不少隶书已经减省了蚕头燕尾,改变了方正队列,并在转折处出现了顿挫。他有足够功力把这项改革推进一步,而他的社会地位又增益了这项改革在朝野的效能。

于是,楷书,或曰真书、正书,便由他示范,由他主导,堂堂问世。他的真迹当然看不到了,却有几个刻本传世,不知与原作有多大距离。其中那篇写于公元二二一年的《宣示表》,据说是王羲之根据自家所藏临摹,后刻入《淳化阁帖》的。因为临摹者是王羲之,虽非真品也无与伦比,并由此亦可知道钟繇和王羲之的承袭关系。从《宣示表》看,虽然还存隶意,却已解除隶制,横笔不波,内外皆收,却是神采沉密。其余如《荐季直表》、《贺捷表》都显得温厚淳朴,见而生敬。

钟繇比曹操大四岁,但他书写《宣示表》和《荐季直表》的时候,曹操已在一年前去世,而他自己也已七十高龄了。我想,曹操生前看到这位老朋友那一幅幅充满生命力的黑森森楷书时,一定会联想到官渡大战时那一千多匹战马。曹操自己的书法水平如何?应该不会太差,我看到南朝一位叫庾肩吾的人写的《书品》,把自汉以来的书法家一百多人进行排序。分为上、中、下三等,每等之中又各分三品,因此就形成了九品。上等的上品是三个人:张芝、钟繇、王羲之。曹操不在上等,而是列在中等的中品。看看这个名单中的其他人,这个名次也算不错了。《书品》的作者还评价曹操的书法是“笔墨雄赡”。到了唐代,张怀?在《书断》中把曹操的书法说成是“妙品”,还说他“尤工章草,雄逸绝伦”。

八年前我访问陕西汉中,当地朋友说那里有曹操书法碑刻,要我做一个真伪判定。我连忙赶去,碑刻在栈道的石门之下,仅有两字,为“衮雪”。字体较近隶书而稍简,比不上钟繇,但也显现一点功力。我看了一下河道和栈道,立刻告诉当地朋友,这大概是真迹。因为把此地风光概括为“衮雪”,在文学功力上正像是他。而且,处于蜀地,别人伪造他题词的理由不太充分。我觉得这是他于匆匆军旅间的随意笔墨,应景而已。

偶然读到清代罗秀书《褒谷古迹辑略》,其中提到曹操写的两个字,评述道:“昔人比魏武为狮子,言其性之好动也。今观其书,如见其人矣……滚滚飞涛雪作窝,势如天上泻银河,浪花并作笔墨舞,魏武精神万顷波。”

在我看来,这种美言,牵强附会。曹操不会在山水间沉迷太久,更不会产生这种有关狮子和浪花的幼稚抒情。

大丈夫做什么都有可能,唯独不会做小文人。曹操写字,立马可待。他在落笔前不会哼哼唧唧,写好后也不会等人鼓掌。转眼已经上马,很快就忘了写过什么。

看到了曹操的书法,又知道后人评论他的书法“尤工章草”,可见他的隶书没怎么往楷书这面拐,而是直奔章草去了。

章草是隶书的直接衍伸。当时的忙人越来越不可能花时间在笔墨上舒袖曼舞,因此都会把隶书写快。为了快,又必须进一步简化,那就成了章草。章草的横笔和捺笔还保持着隶书的波荡状态,笔笔之间也常有牵引,但字字之间不相连接。章草的首席大家,是汉代的张芝。后来,文学家陆机的《平复帖》也给我们留下了很深的印象。等到楷书取代隶书,章草失去了母本,也就顺从楷书而转变成了今草,也称小草。今草就是我们所熟悉的草书了,一洗章草上保留的波荡,讲究上下牵引,偏旁互借,流转多姿,产生前所未有的韵律感。再过几百年到唐代,草书中将出现以张旭、怀素为代表的狂草,那是后话了。

人类,总是在庄严和轻松之间交相更替,经典和方便之间来回互补。当草书欢乐地延伸的时候,楷书又在北方的坚岩上展示力量。这就像现代音乐,轻柔和重金属各擅其长,并相依相融。

草书和楷书相依相融的结果,就是行书。

行书中,草、楷的比例又不同。近草,谓之行草;近楷,谓之行楷。不管什么比例,两者一旦结合,便产生了奇迹。在流丽明快、游丝引带的笔墨间,仿佛有一系列自然风景出现了——

那是清泉穿岩,那是流云出岙,那是鹤舞雁鸣,那是竹摇藤飘,那是雨叩江帆,那是风动岸草……

惊人的是,看完了这么多风景,再定睛,眼前还只是一些纯黑色的流动线条。

能从行书里看出那么多风景,一定是进入到了中国文化的最深处。然而,行书又是那么通俗,稍有文化的中国人都会随口说出王羲之和《兰亭序》。

那就必须进入那个盼望很久的门庭了:东晋王家。

是的,王家,王羲之的家。我建议一切研究中国艺术史、东方审美史的学者在这个家庭多逗留一点时间,不要急着出来。因为有一些远超书法的秘密,在里边潜藏着。

任何一部艺术史都分两个层次。浅层是一条小街,招牌繁多,摊贩密集,摩肩接踵;深层是一些大门,平时关着,只有问很久,等很久,才会打开一条门缝。跨步进去,才发现林苑茂密,屋宇轩朗。王家大门里的院落,深得出奇。

王家有多少杰出的书法家?一时扳着手指也数不过来。祖父王正生了八个儿子,都是王羲之的父辈,其中有四个是杰出书法家。王羲之的父亲王旷算一个,但是,伯伯王导和叔叔王?的书法水准比王旷高得多。到王羲之一辈,堂兄弟中的王恬、王洽、王劭、王荟、王茂之都是大书法家。其中,王洽的儿子王?和王珉,依然是笔墨健将。别的不说,我们现在还能在博物馆里凝神屏息地一睹风采的《伯远帖》,就出自王?手笔。

那么多王家俊彦,当然是名门望族的择婿热点。一天,一个叫郗鉴的太尉,派了门生来初选女婿。太尉有一个叫郗?的女儿,才貌双全,已到了婚嫁的年龄。门生到了王家的东厢房,那些男青年都在,也都知道这位门生的来历,便都整理衣帽,笑容相迎。只有在东边的床上有一个青年,坦露着肚子在吃东西,完全没有在乎太尉的这位门生。门生回去后向太尉一描述,太尉说:“就是他了!”

于是,这个坦腹青年就成了太尉的女婿,而“东床”,则成了此后中国文化对女婿的美称。

这个坦腹青年就是王羲之。那时,正处于曹操、诸葛亮之后的“后英雄时代”,魏晋名士看破了一切英雄业绩,只求自由解放、率真任性,所以就有了这张东床、这个太尉、这段婚姻。

王羲之与郗?结婚后,生了七个儿子,每一个都擅长书法。这还不打紧,更重要的是,其中五个,可以被正式载入史册。除了最小的儿子王献之名垂千古外,凝之、徽之、操之、涣之四个都是书法大才。这些儿子,从不同的方面承袭和发扬了王羲之。有人评论说:“凝之得其韵,操之得其体,徽之得其势,涣之得其貌,献之得其源”(《东观余论》)。这个评论可能不错,因为相比之下,“源”是根本,果然成就了王献之,能与王羲之齐名。

更让人瞠目结舌的是,这个家庭里的不少女性,也是了不起的书法家。例如,王羲之的妻子郗?,被周围的名士赞之为“女中仙笔”。王羲之的儿媳妇,也就是王凝之的妻子谢道韫,更是闻名远近的文化翘楚,她的书法,被评之为“雍容和雅,芳馥可玩”。在这种家庭气氛的熏染下,连雇来帮助抚育小儿子王献之的保姆李如意,居然也能写得一手草书。

李如意知道,就在隔壁,王洽的妻子荀氏,王珉的妻子汪氏,也都是书法高手。脂粉裙钗间,典雅的笔墨如溪奔潮涌。

我们能在一千七百年后的今天,想象那些围墙里的情景吗?可以肯定,这个门庭里进进出出的人都很少谈论书法,门楣、厅堂里也不会悬挂名人手迹。但是,早晨留在几案上的一张出门便条,一旦藏下,便必定成为海内外哄抢千年的国之珍宝。

晚间用餐,小儿子握筷的姿势使对桌的叔叔多看了一眼,笑问:“最近写多了一些?”

站在背后的年轻保姆回答:“临张芝已到三分。”

谁也不把书法当专业,谁也不以书法来谋生。那里出现的,只是一种生命气氛。

自古以来,这种家族性的文化大聚集,很容易被误解成生命遗传。请天下一切姓王的朋友们原谅了,我说的是生命气氛,而不是生命遗传。但同时,又要请现在很多“书法乡”、“书法村”的朋友们原谅了,我说的气氛与生命有关,而且是一种极其珍罕的集体生命,并不是容易模拟的集体技艺。

这种集体生命为什么珍罕?因为这是书法艺术在经历了从甲骨文出发的无数次始源性试验后,终于走到了一个经典的创造平台。像是道道山溪终于会聚成了一个大水潭,立即奔泻成了气势恢宏的大瀑布。大瀑布有根有脉,但它的会聚和奔泻,却是“第一原创”,此前不可能出现,此后不可能重复。

人类史上难得出现有数的高尚文化,大多被无知和低俗所吞噬,只有少数几宗有幸进入“原创爆发期”。爆发之后,即成永久典范。中国现代学者受西方引进的进化论和社会发展论影响太深,总喜欢把巨峰跟前的丘壑说成是新时代的进步形态,惹得很多不明文化大势的老实人辛劳毕生试图超越。东晋王家证明,后世那种以为高尚文化也会一代代“进化”、“发展”的观念是可笑的。

在王羲之去世二百五十七年后建立的唐朝是多么意气风发,但对王家的书法却一点儿也不敢“再创新”。就连唐太宗,这么一个睥睨百世的伟大君主,也只得用小人的欺骗手段赚得《兰亭序》,最后殉葬昭陵。他知道,万里江山可以易主,文化经典不可再造。

唐代那些大书法家,面对王羲之,一点儿也没有盛世之傲,永远地临摹、临摹、再临摹。他们的临本,让我们隐约看到了一个王羲之,却又清晰看到了一群崇拜者。唐代懂得崇拜,懂得从盛世反过来崇拜乱世,懂得文化极品不管出于何世都只能是唯一。这,就是唐代之所以是唐代。

公元六七二年冬天,一篇由唐太宗亲自写序,由唐高宗撰记的《圣教序》刻石。唐太宗自己的书法很好,但刻石用字,全由怀仁和尚一个个地从王羲之遗墨中去找、去选、去集。皇权对文化谦逊到这个地步,让人感动。但细细一想,又觉正常。这正像唐代之后的文化智者只敢吟咏唐诗,却不敢大言赶超唐诗。

同样,全世界的文化智者都不会大言赶超古希腊的哲学、文艺复兴时期的美术、莎士比亚的戏剧。

公元四世纪中国的那片流动墨色,也成了终极的文化坐标。

——说了那么多文化哲学,还应回过头来记一下东晋王家留下的名帖。太多了,只能记王氏父子的留世代表作。例如,王羲之除了《兰亭序》之外的《快雪时晴帖》、《姨母帖》、《平安帖》、《奉橘帖》、《丧乱帖》、《频有哀祸帖》、《得示帖》、《孔侍中帖》、《二谢帖》等。王献之的《鸭头丸帖》、《廿九日帖》,以及草书《中秋帖》、《十二月帖》等等。

任何热爱书法的人在抄写这些帖名时,每次都会兴奋。因为帖名正来自帖中字迹,那些字迹一旦见过就成永久格式,下笔如叩圣域。

这么多法帖中,我最宝爱的是《兰亭序》、《快雪时晴帖》、《平安帖》、《丧乱帖》、《鸭头丸帖》、《中秋帖》六本。宝爱到什么程度?不管何时何地,只要一见它们的影印本,都会顿生愉悦,身心熨帖,阴霾全扫,纷扰顷除。

王家祖籍山东琅玡,后迁浙江山阴。因此,前面说的那个门庭,也就坐落在现今浙江绍兴了。我在深深地迷恋这个门庭的时候,又会偶尔抬起头来遥想北方。现在,可以暂离南方的茂林修竹,转向“铁马西风塞北”了。那里,在王羲之去世二十五年之后,建立了一个由鲜卑族主政的北魏王朝。

北魏王朝无论是定都平城(今山西大同),还是迁都洛阳,都推进汉化,崇尚佛教,糅合胡风,凿窟建庙。这是一系列气魄雄伟的文化重建工程,需要把中国文明、世界文明、农耕文明、游牧文明通过一系列可视可观、可触可摸的艺术形态融会贯通,于是,碑刻也随之兴盛。刻经、墓志、像记、山诗、摩崖、碑铭大量出现,又一次构成用坚石垒成的书法大博览。我们记得,上一次,是以《张迁碑》、《曹全碑》为代表的东汉隶碑的涌现。

北魏的诸多碑刻简称“魏碑”,多为楷书。这种楷书深得北方之气,兼呈山石之力。在书写技术上,内圆外方,侧峰转折,撇捺郑重,钩跃施力,点画爽利,结体自由,写起来干脆迅捷。总体审美风格,是雄峻伟茂、高浑简穆。

我曾多次自述,考察文化特别看重北魏,因此在那一带旅行的次数也比较多。古城、石窟、造像等等且不说了,仅说魏碑,我喜欢的有:《孙秋生造像记》、《元倪墓志》、《元显?墓志》、《高猛夫妇墓志》、《张黑女墓志》、《崔敬邕墓志》、《张猛龙碑》、《贾思伯碑》、《根法师碑》,等等。南朝禁碑,但也斑斑驳驳地留下一些好碑,如《瘗鹤铭》、《爨龙颜碑》和《萧澹碑》。

对于曾经长久散落在山野间的魏碑,我常常产生一些遐想。牵着一匹瘦马,走在山间古道上,黄昏已近,西风正紧,我突然发现了一方魏碑。先细细看完,再慢慢抚摸,然后决定,就在碑下栖宿。瘦马蹲下,趴在我的身边。我看了一下西天,然后借着最后一些余光,再看一遍那碑……

当然,这只是遐想。那些我最喜爱的魏碑,大多已经收藏在各地博物馆里了。这让我放心,却又遗憾没有了抚摸,没有了西风,没有了古道,没有了属于我个人的诗意亲近。

山野间的魏碑,历代文人知之不多。开始去关注,是清代的事,阮元、包世臣他们。特别要感谢的是康有为,用巨大的热诚阐述了魏碑。他的评价,就像他在其他领域一样,常常因激情而夸大,但总的说来,他宏观而又精微、凌厉而又剀切,令人难忘。

至此,一南一北,一柔一刚,中国书法的双向极致已经齐备。那么,中国艺术史的这一部分,也就翻越了崇山峻岭而自我完满。前面就是开阔的旷野,虽然也会有草泽险道,但那都属于旷野的风景了,不会再有生成期的断灭之危。

接下来,那个既有鲜卑血缘又有汉族血缘、既有魏碑背景又有兰亭迷思的男人,将要打开中国文化最辉煌的大门。他,就是前面提到过的唐太宗李世民。我们已经说过,在他即将打开的大门中,唯有书法,他只收藏辉煌,而不打算创造。

受唐太宗影响,唐初书法,主要是追摹王羲之。然而那些书法家自己笔下所写,更多的倒是楷书,而不是行书。他们觉得行书是性灵之作,已有王羲之在上,自己怎敢挥洒。既然盛世已至,不如恭恭敬敬地为楷书建立规范。因此,临摹王羲之最好的欧阳询、虞世南、褚遂良等人,全以楷书自立。

虞世南是我同乡,余姚人。褚遂良是杭州人,也算大同乡。但经过仔细对比,我觉得自己更喜欢的还是湖南人欧阳询。三人中,欧阳询与虞世南同辈,比虞大一岁。褚遂良比他们小了三、四十岁,下一代的人了。

欧阳询和虞世南在唐朝建立时,已经年过花甲,有资格以老师的身份为这个生气勃勃、又重视文化的朝代制定一些文化规范。欧阳询在唐朝建立前,已涉书颇深。他太爱书法了,早年曾在一方书碑前坐卧了整整三天,这倒是与我当初对魏碑的遐想不谋而合。后来他见到王羲之指点王献之的一本笔画图,惊喜莫名,主人开出三百卷最细缣帛的重价,欧阳询购得后整整一个月日夜赏玩,喜而不寐。在这基础上,他用自己的笔墨为楷书增添了笔力,以尺牍的方式示范坊间,颇受欢迎。

唐朝皇帝发现他,开始还不是唐太宗李世民,而是唐高祖李渊。李渊比欧阳询小九岁,至于李世民则比他小了四十多岁。李渊在处理唐皇朝周边的藩属关系时,发现东北高丽国那么遥远,竟也有人不惜千里跋涉来求欧阳询的墨迹,十分吃惊,才知道文人笔墨也能造就一种笼罩远近的“魁梧”之力。

欧阳询的字,后人美誉甚多,我觉得宋代朱长文在《续书断》里所评的八个字较为确切:“纤?得体,刚劲不挠。”在人世间做任何事,往往因刚劲而失度,因温敛而失品,欧阳询的楷书奇迹般地做到了两全其美。他的众多法帖中,我最喜欢两个,一是《九成宫醴泉铭》,二是《化度寺碑》。

唐代楷书,大将林立,但我一直认为欧阳询位列第一。唐中后期的楷书,由于种种社会气氛的影响,用力过度,连我非常崇拜的颜真卿也不可免。欧阳询的作品,特别是我刚才所举的两个经典法帖,把大唐初建时的风和日丽、平顺稳健全都包含了,这是连王羲之也没有遇到的时代之赐。

欧阳询写《九成宫》时已经七十六岁,写《化度寺碑》早一年,也已经七十五岁。他以自己苍老的手,写出了年轻唐皇朝的青春气息。那时,唐太宗执政才五、六年,贞观之治刚刚开始。

欧阳询是一个高寿之人,享年八十五岁。他在生命的最后时刻用小楷写了《千字文》留给儿子欧阳通。这个作品是精致的,但毕竟人已太老,力度已弱。清代书法家翁方纲在翻刻本的题跋上说:“此《千字文》,及垂老所书,而笔笔晋法,敛入神骨,当为欧帖中无上神品。”这种说法,我完全不同意。如果在欧阳询的毕生法帖中,《千字文》“无上”了,那么置《九成宫》和《化度寺碑》于何处?由此,我对翁方纲本人的书法品位也产生了疑惑。

书法需要经验,也需要精力。小到撇捺,大到布局,都必须由完满充盈的精气神掌控,过于老迈就会力不从心。因此,常有不同年龄的朋友问我学书法从何开始,我在打听他们各自的基础后,总会建议临摹《九成宫》和《化度寺碑》。

比欧阳询小一岁的虞世南,实实在在担任了唐太宗的书法老师。他的小楷《破邪论序》,颇得王羲之小楷《乐毅论》、《黄庭经》神韵,但我更喜爱的则是他的大楷《孔子庙堂碑》。恭敬清雅,舒卷自如,为大楷精品。我特别注意这份大楷中的那些斜钩长捺,这是最不容易写的,他却写得弹挑沉稳,让全局增活。

这种笔触,还牵连着一桩美谈。

说的是,唐太宗跟着虞世南学书法,写来写去觉得最难的是那个“戈”字偏旁,尤其是斜钩,一写就钝。有一次他写一幅字,碰到一个“戬”字,怕写坏,就把右边的“戈”空在那里。虞世南来了,看到这幅字,就顺手把“戈”填上去了。

唐太宗一高兴,就把这幅字拿到了魏征面前,说:“朕总算把世南学到家了,请你看看。”

魏征看过后说:“仰观圣作,唯戬字的戈法颇逼真。”也就是说,只有这个偏旁像虞世南。

唐太宗一惊,叹道:“真是好眼力!”

这件趣事,让我们领略了初唐的文化氛围。唐太宗、虞世南、魏征的心理,都很健康。结果,唐太宗本人也因谦虚勤勉而书法大进。我曾评他为中国历代帝王中的第一书法家。第二是谁?我在宋徽宗赵佶和唐太宗的“儿媳妇”武则天之间犹豫再三,最后选定赵佶,因为他毕竟创造了一种“瘦金体”,而武则天虽然也写得一手好字但缺少创新。之所以犹豫,是因为我不喜欢“瘦金体”。

既然说到了武则天,就可以说说受到这位女皇帝欺侮的书法家褚遂良了。褚遂良被唐太宗看重,不仅字写得好。在政治上,褚遂良也喜欢直谏不讳,唐太宗觉得他忠直可信,甚至在临终时把太子也托付给他。谁都知道,在中国朝廷政治中,这种高度信任必然会带来巨大祸害。褚遂良在皇后接续等朝政大事上坚持着自己的观念,结果可想而知:逐出宫门,死于贬所,追夺官爵,儿子被害。

文化人就是文化人,书法家就是书法家,涉政过深,为大不幸。我想,褚遂良像很多文化人一样,一直记忆着唐太宗和虞世南的良好关系,误以为文化和权势可以两相帮衬。其实,权势有自己的逻辑,与文化逻辑至多是偶然重合,基本路线并不相同。

幸好褚遂良还留下了很多优秀的书法作品,这是他的另一生命,逃离了权势互戕而永不死亡的生命。现在到西安大雁塔,还能看到他写的《雁塔圣教序》。那确实写得好,与欧阳询、虞世南的楷书一比,这里居然又融入了一些隶书、行书的笔意,瘦瘦劲劲,又流利飘逸。在写这份《雁塔圣教序》的第二年,他又写了大楷《阴符经》。这份墨迹最让我开颜的,是它的空间张力。所喜的是,这种张力并不威猛,而是通过自由的流动感取得,这在历来大楷中,极为罕见。除了这两个碑外,他写于四十七岁时的那个《孟法师碑》,我也很喜欢。一个中年人的方峻刚劲,加上身处高位时的考究和精到,全都包含在里边了。

褚遂良的这几个帖子,至今仍可以作为书法学者的奠基范本。

唐代书法,最绕不开的,是颜真卿。但对他,我已经写得太多,说得太多、再重复,就不好意思了。

颜真卿的生平,我在为北京大学各系学生开设的中国文化史课程中已经讲述得相当完整,可以参见已出版的课堂记录《四十七堂课》。整部中国文化史,在人格上对我产生全面震撼的是两个人,一是司马迁,二是颜真卿。颜真卿对我更为直接,因为我写过,我的叔叔余志士先生首先让我看到了颜真卿的帖本《祭侄稿》,后来他在“文革”浩劫中死得壮烈,我才真正读懂了这个帖本的悲壮文句和淋漓墨迹。以后,那番墨迹就融入了我的血液。

我在上文曾经提过,平日只要看到王羲之父子的六本法帖,就会产生愉悦,扫除纷扰。但是,人生也会遇到极端险峻、极端危难的时刻,根本容不下王羲之。那当口,泪已吞,声已噤,恨不得拼死一搏,玉石俱焚。而且,打量四周,也无法求助于真相、公义、舆论、法庭、友人。最后企盼的,只是一种美学支撑。就像冰海沉船彻底无救,抬头看一眼乌云奔卷的图景;就像乱刀之下断无生路,低头看一眼鲜血喷洒的印纹。

美学支撑,是最后支撑。

那么,颜真卿《祭侄稿》的那番笔墨,对我而言,就是乌云奔卷的图景,就是鲜血喷洒的印纹。

康德说,美是对功利的删除。但是,删除功利难免痛苦,因此要寻求美的安慰。美的安慰总是收敛在形式中,让人一见就不再挣扎。《祭侄稿》的笔墨把颜真卿的哭声和喊声收敛成了形式,因此也就有能力消除我的哭声和喊声,消解在一千二百五十年之后。删除了,安慰了,收敛了,消解了,也还是美,那就是天下大美。

不知道外国美学家能不能明白,就是那一幅匆忙涂成、纷乱迷离的墨迹,即使不诵文句,也能成为后人的心理兴奋图谱和心理释放图谱,居然千年有效,并且仍可后续。

为此,我曾与一位欧洲艺术家辩论。他说:“中国文化什么都好,就是审美太俗,永远是大红大绿、镶金嵌银。”

我说:“错了。世界上只有一个民族,几千年仅用黑色,勾画它的最高美学曲线。其他色彩,只是附庸。”

说到这里,我想不必再多谈颜真卿了。他的楷书,雄稳饱满、力扛九鼎,但有了《祭侄稿》,那些就都成了昆玉台阶、青铜基座。

顺便也要对不起柳公权了。本来他遒劲的楷书也可以说一说的,何况我小时候曾花两年时间临过他的《玄秘塔碑》。但是,后人常常出于好心把他与颜真卿拉在一起,提出“颜筋柳骨”的说法,这就把他比尴尬了。同是楷书,颜、柳基本属于相近风格,而柳又过于定型化、范式化,缺少人文温度,与颜摆在一起有点相形见绌。文化对比,素来残酷。

柳公权的行书,即便没有与颜真卿做对比,也不太行。例如他比较有名的行书《兰亭诗》就有字无篇,粗细失度,反觉草率。

唐代还须认真留意的,是草书。没有草书,会是唐代的重大缺漏。

我说的是唐代的重大缺漏,而不是研究者的重大缺漏。为什么这么说呢?

这就牵涉到书法和时代精神的关系问题了。

伟大的唐代,首先需要的是法度。因此,楷书必然是唐代的第一书体。皇朝的最高统治者与绝大多数楷书大师如欧阳询、虞世南、褚遂良、柳公权等等都建立过密切的关系。这种情形,在其他文学门类中并没有出现过,而在其他民族中更不可想象。上上下下,都希望在社会各个层面建立一个方正、端庄、儒雅的“楷书时代”。这时“楷书”已成了一个象征。

但是,伟大必遭凶险,凶险的程度与伟大成正比。这显然出乎朝野意外,于是有了安史之乱的时代大裂谷,有了颜真卿感动天地的行书。颜真卿用自己的血泪之笔,对那个由李渊、李世民、李治他们一心想打造的“楷书时代”作了必要补充。有了这个补充,唐代更真实、更深刻、更厚重了。

这样,唐代是不是完整了呢?还不。

把方正、悲壮加在一起,还不是人们认知的大唐。至少,缺了奔放,缺了酣畅,缺了飞动,缺了癫狂,缺了醉步如舞,缺了云烟迷茫。这一些,在大唐精神里不仅存在,而且地位重要。于是,必然产生了审美对应体,那就是草书。

想想李白,想想舞剑的公孙大娘,想想敦煌壁画里那满天的衣带,想想灞桥、阳关路边的那么多酒杯,我们就能肯定,唐代也是一个“草书时代”。

唐代的草书大家,按年次,先是孙过庭,再是张旭,最后是怀素。但依我品评,等级的排列应是张旭、怀素、孙过庭。

孙过庭出生时,欧阳询刚去世五年,虞世南刚去世八年,因此是一个书法时代的交接。孙过庭的主要成就,是那篇三千多字的《书谱》。既是书法论文,又是书法作品。这种“文、书相映”的互动情景,古代习以为常,而今天想来却是奢侈万分了。

《书谱》的书法,是恭敬地承袭了王羲之、王献之的草书规范。但是,一眼看去,没有拼凑痕迹,而是化作了自己的笔墨。细看又发现,这个帖子几乎把王羲之、王献之以及他们之后的全部“草法”,都汇集了,很不容易。

清代书法家包世臣曾在《艺舟双楫》中,把《书谱》全帖三千多字的书写状态,分作四段来评析:第一段七百多字“遵规矩而弊于拘束”;第二段一千多字“渐会佳境”;第三段七百多字“思逸神飞”;最后一段则“心手双畅,然手敏有余,心闲不足”。这种逐段评析,对于一个书法长卷来说,很有必要,也很中肯。

孙过庭的墓志是陈子昂写的,而比他小三十岁的张旭,则开始逼近李白的时代了。当然,他比李白大,大了二十六岁。

张旭好像是苏州人,但也有一种说法是湖州人。刚入仕途,在江苏常熟做官,有一位老人来告状,事情很小,张旭就随手写了几句判语交给他,以为了结了。没想到,才过几天,那位老人又来告状,事情还是很小。这下张旭有点生气,说:“这么小的事情,怎么屡屡来骚扰公门!”

老人见张旭生气就慌张了,几番支吾终于道出了实情:他告状是假,只想拿到张旭亲笔写的那几句判语,作为书法精品收藏。

原来,那时张旭的书法已经被人看好。老人用这种奇怪的方式来索取,要构思状子,要躬身下跪,要承受责骂,也真是够诚心的了。张旭连忙下座细问,才知老人也出自书法世家,因此有这般眼光。

张旭曾经自述,他的书法根柢还是王羲之、王献之,通过六度传递,到了他手上:

自智永禅师过江,楷法随渡。永禅师乃羲、献之孙,得其家法,以授虞世南,虞传陆柬之,陆传子彦远。彦远,仆之堂舅,以授余。不然,何以知古人之词。

(转引自《临池诀》)

这种传法,听起来蜿蜒曲折,但在古代却是实情。那时虽然已经出现碑石拓印,但传之甚少,真迹更是难见,因此必须通过握笔亲授。而握笔亲授,又难免要依赖亲族血缘关系,“书谱”在一定程度上也呼应着“家谱”。因此,中国古代书法史也就出现了非常特殊的隐秘层次,一天天晨昏交替,一对对白?童颜,一次次墨池叠手,一卷卷绢缣遗言……不是私塾小学,不是技艺作坊,而是子孙堂舅、家法秘授,维系千年不绝。这种情景,放到世界艺术史上也让人叹为观止。我虽无心写作小说,但知道这里埋藏着一部部壮美史诗,远胜宫廷争斗、市井恩怨。

家族秘传之途,也是振新祖业之途。到张旭,因时代之力和个人才力,又把这份好不容易到手的祖业作了一番醒目的拓展。他也精于楷书,但毕生最耀眼处,是狂草。

狂草与今草的外在区别,在于字与字之间连不连。与孙过庭的今草相比,张旭把满篇文字连动起来了。这不难做到,难的是,必须为这种满篇连动找到充分的内在理由。

这一点,也是狂草成败的最终关键。从明、清乃至当今,都能看到有些草书字字相连,却找不到相连的内在理由,变成了为连而连,如冬日枯藤,如小禽绊草,反觉碍眼。张旭为字字连动创造了最佳理由,那就是发掘人格深处的生命力量,并释放出来。

这种释放出来的力量,孤独而强大,循范又破范,醉意加诗意,近似尼采描写的酒神精神。凭着这种酒神精神,张旭把毛笔当做了踉跄醉步,摇摇晃晃,手舞足蹈,体态潇洒,精力充沛地让所有的动作一气呵成,然后掷杯而笑,酣然入梦。

张旭不知道,他的这种醉步,也正是大唐文化的脚步。他让那个时代的酒神精神,用笔墨画了出来,于是,立即引起强烈共鸣。

尤其是,很多唐代诗人从张旭的笔墨中找到了自己,因此心旌摇曳,纷纷亲近。在唐代,如果说,楷书更近朝廷,那么,狂草更近诗人。

你看,李白在为张旭写诗了:

楚人尽道张某奇,心藏风云世莫知。

三吴郡伯皆顾盼,四海雄侠正追随。

李白自己,历来把自己看成是“四海雄侠”中的一员。

杜甫也在诗中说,张旭乃是“草圣”,“挥毫落纸如云烟”。

在张旭去世后才出生的新一代文坛领袖韩愈,也在《送高闲上人序》中,写了长长一段对张旭的评价,结论是:

故旭之书,变动犹鬼神,不可端倪,以此终其身而名后世。

由此可见,张旭的那笔狂草,真把唐诗的天地搅动了。然后,请酒神作证,结拜金兰。

张旭的作品,我首推《古诗四帖》。四首古诗,两首是庾信的,两首是谢灵运的。读了才发现,他的狂草比那四首诗好多了。形式远超内容,此为一例。原因是,笔墨形式找到了自己更高的美学内容,结果那些古诗只成了一种“运笔借口”。

此外,我又非常喜欢那本介乎狂草和今草之间的《肚痛帖》。才六行,三十字,一张便条,“忽肚痛不可堪……”,竟成笔墨经典。明代文学家王世贞评价此帖“出鬼入神”,可见已经很难用形容词了。我建议,天下学草书者都不妨到西安碑林,去欣赏一下此帖的宋代刻本。

我从《肚痛帖》确信,张旭说他的书法传代谱系起于王羲之、王献之,一点不假。《十七帖》和《鸭头丸帖》的神韵,竟在四百年后还生龙活虎。

唐代草书,当然还要说说怀素。

这位出生于长沙的僧人,是玄奘大师的门生。他以学书勤奋著称历史,我们历来喜欢说的那些故事,例如用秃的毛笔堆起来埋在山下成为“笔冢”,为了在芭蕉叶上练字居然在寺庙四周种了万棵芭蕉,等等,都属于他。

他比张旭晚了半个世纪。在他与张旭之间,伟大的颜真卿起到了递接作用:张旭教过颜真卿,而颜真卿又教过怀素。这一下,我们就知道他的辈分了。

李白写诗赞颂张旭时,那是在赞颂一位长者;但他看到的怀素,却是一位比自己小了二十几岁的少年僧人。因此他又写诗了:

少年上人号怀素,草书天下独称步。

墨池飞出北溟鱼,笔锋扫却山中兔。

起来向壁不停手,一行数字大如斗。

恍恍如闻鬼神惊,时时只见龙蛇走。

有了李白这首诗,我想,谁也不必再对怀素的笔墨再作描述了。

我只想说,怀素的酒量,比张旭更大。僧人饮酒,唐代不多拘泥,即便狂饮,怀素也以自己的书法提供了理由。我曾读到一个叫李舟的官员为他辩护,说:“昔张旭之作也,时人谓之张颠;今怀素之为也,余实谓之狂僧。以狂继颠,谁曰不可?”

张旭被称为“草圣”,怀素也被称为“草圣”,一草二圣,可以吗?我借李舟的口气反问:“谁曰不可?”

对于怀素的作品,我的排序与历代书评家略有差异。一般都说,“素以《圣母帖》为最”;而我则认为:第一为《自叙帖》,第二为《苦笋帖》,第三为《食鱼帖》,第四才是《圣母帖》。

艺术作品评判,很难讲得出确切理由,但一看便有感应。好在都是怀素自己的作品,孰前孰后问题不大。我相信,他的在天之灵会偏向于我的排序。

就像中国文化中的很多领域一样,唐代一过,气象大减。这在书法领域,尤其明显。

书法家当然还会层出不穷,而且往往是,书运越衰,书家越多。这是因为,文化之衰,首先表现为巨匠寥落,因此也就失去了重心、失去了向往、失去了等级、失去了裁断,于是“山中无老虎,猴子称大王”。而且,猴子总比老虎活跃得多、热闹得多。也许老虎还在,却在一片猿啼声中躲在山洞里不敢出来,时间一长,自信渐失,虎威全无。

我的文化史观,向来反对“历史平均主义”。“历史平均主义”在现代,也可以称为“教科书主义”,即为了课程分量的月月均衡,年年均衡、总是章章节节等时等量,匀速推进。这种做法,必然会把巨峰削矮、大川填平,使中国文化成为一片平庸的原野,令人疲惫和困顿。

我之所重,在文脉、文气、文势。这些似乎无可名状的东西,是文化的灵魂。

从这个意义上说,中国书法的灵魂史,在唐代已可终结。以后会有一些余绪,也可能风行一时,但在整体气象上与唐代之前已经不可同日而语了。

因此,请原谅本文由此走向简约。

宋代书法,习称“苏、黄、米、蔡”四家。

苏东坡,我衷心喜爱的文化天才,居然在书法上也留下了《寒食帖》。在行书领域,这是继《兰亭序》、《祭侄稿》之后的又一杰作。我知道历来有很多人不同意,认为苏东坡只是以响亮的文学之名“兼占”了书法之名。明代的董其昌甚至嘲笑苏东坡连用墨都?丽得像是“墨猪”。但是,我还是高度评价《寒食帖》,因为它表现了一种倔犟中的丰腴、大气中的天真。笔墨随着心绪而偏正自如、错落有致,看得出,这是在一种十分随意的状态下快速完成的。正因为随意而快速,我们也就真实地看到了一种小手卷中的大笔墨、大人格。因此,说它“天下行书第三”,我也不反对。

然而,我却不认为苏东坡在书法上建立了一种完整的“苏体”。《寒食帖》中的笔触、结构,全是才气流泻所致,如果一个字、一个字地分拆开来,会因气失而形单。所以,苏字离气不立。历来学苏字之人,如不得气,鲜有成就。其实,即使苏东坡自己,他的《治平帖》、《洞庭春色赋中山松醪赋合卷》、《与谢民师论文帖》,也都显得比较一般。

这就是文化大才与专业书家的区别了。专业书家不管何时何地,笔下比较均衡,起落不大;而文化大家则凭才气驰骋,高低险夷,任由天机。

黄庭坚也就是黄山谷,曾被人称“苏门学士”之一,算是苏东坡的学生了。有人把他列为宋代第一书法家,例如康有为就说:“宋人书以山谷为最,变化无端,深得《兰亭》三昧。至其神韵绝俗,出于《鹤铭》而加新理。”

这里就可以看出康有为常犯的毛病了。评黄庭坚为宋书之最,不失为一种见解,但说他的字“变化无端”、“神韵绝俗”,显然夸张。

黄庭坚认为《兰亭》有“宽绰有余之风韵”,所以自己的字也从“宽绰”上发展,一般以欹侧取势,长笔四展,撇捺拖出。这种风格,可以赞之为“恣逸舒展”,却未免锋芒坦露,笔画见俗,又雷同过多。因此,康有为说他“变化无端”,我却认为他“变化太少”;康有为说他“神韵绝俗”,我却认为他“拖笔见俗”。他的这种写法本也可以,但与《兰亭》三昧,颇有距离。

他的行书,较有代表性的是《松风阁诗卷》。相比之下,他的草书《李白忆旧游诗卷》和《诸上座帖》更好一些。因为有了较大变化,不再像行书那样拖手拖脚。但是,他的草书与唐代的张旭、怀素还是远不能比。原因是中气不足,通篇笔墨并非自然贯注,而有刻意铺排的表演感。酒神不见了,只见调酒师。

他自称草书得气于怀素的《自叙帖》。有一次他在几个朋友前执笔挥毫,受到称赞,但其中一位朋友客气地批评说:“你如果能够真的见到怀素《自叙帖》真迹,一定更有所得。”黄庭坚一听心里不痛快,但后来果然见到了《自叙帖》,“纵观不已,顿觉超异”,才知道当初那位朋友的批评是有道理的。

虽然有了这次心理转折,但我们还是没有在他以后的草书中看到太多怀素的风貌。明代画家沈周把他也奉为“草圣”,那就失去分寸了。哪有那么多“圣”?

在宋代,真正把书法写好了的是米芾。书界所说的“米南宫”、“米襄阳”、“米元章”、“米颠”、“米痴”,都是他。

少有这样一位书法家,把王羲之、欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权全都认认真真地学了一遍,而且都学得相当熟练。然后,所有的“古法”全都成了自己的手法,刷、刷、刷地书写出来。那些笔法都很眼熟,但又无法确定是谁的“古法”,它们被交相取用,又被交相破格,成就了一个全能而又峭拔的他。

我本人在学书法过程中,曾从米芾那里获得过不少跳荡的愉悦感、多变的丰裕感、灵动的造型感。但在趋近多年后才发现,他所展现的,更多的是书法之“术”,而不是书法之“道”,因此反而又倒逆到他的源头上去了。

不错,在正峰、侧峰、藏峰、露峰的自然流转上,在正反偏侧、长短粗细的迅捷调度上,米芾简直无与伦比。但是时间一久,我们就像面对一个出神入化的工艺奇才,而不是面对一种出自肺腑的生命文化。

米芾对自己摹习长久的唐代书法前辈有相当严厉的批评,例如说欧阳询“寒俭无精神”,说虞世南“神宇虽清,而体气疲?”,等等,这当然是后代的权力。他认为唐代的毛病是过于遵“法”,因此他要用晋代之“韵”来攻,这倒很有见地。遗憾的是,他在晋“韵”、唐“法”之后,又提出了自己的所谓宋“意”,却有点不知所云了。他的“意”包括意趣、色调、气骨、精神等等,范围很大,内容很泛,交叠很多,如果把这一切都一起打包,命名为宋“意”,与晋“韵”、唐“法”相提并论,在理论上实在有点混乱,而且对晋、唐也失之片面。

实践家一玩理论,常常会陷入这种云遮雾罩的谷地。如果理论家再跟着闹,那就更混乱了。

米芾的书法,多为行草。我最喜欢的,一是《蜀素帖》,二是《苕溪诗卷》。此外,《多景楼帖》、《研山铭》也不错。

宋四家最后一位是蔡襄。但也有人说,他应该排在第一位。苏东坡本人也这么说过,有自谦之嫌,姑且不论;而明代学者盛时泰的看法更有一种鸟瞰式的比较:

宋世称能书者,四家独盛。然四家之中,苏蕴藉,黄流丽,米峭拔,皆令人敛衽,而蔡公又独以深厚居其上。

(《苍润轩碑跋》)

可以相信蔡襄是“深厚”的,晋、唐皆通,行、草并善,而且也体现了自己的特色。但是,文化大河需要的,是流动,是波浪,是潮声,是曲折,是晨曦晚霞中的飞雁和归舟,是风雨交加时的呐喊和搏斗,而不是仅仅在何处有一个河床最深的静潭。

蔡襄什么都好,就是没有自己的生命强光。看他的书法,可以点头,却不会惊叹。这种现象,在古今中外文化史上所在多有。因此,我还是把他放在宋书第四位。

蔡襄的字帖中,他自己得意的《山居帖》我评价不高。倒是《别已经年帖》和《离都帖》,都还不错。

十一

元代不到百年,汉人地位低下,本以为不会有什么汉文化了,没想到例外迭出。不仅出了关汉卿、王实甫、纪君祥,一补中国文化缺少戏剧的两千年大憾,而且还出了黄公望,以一支闲散画笔超越宋代皇家画院的全部画家。书法的运气没这么好,却也有一个赵孟?,略可安慰。

在我看来,赵孟?的书法,大大超过了黄庭坚和蔡襄。他的笔下,那么平静、和顺、温润、娴雅,实在难能可贵。他的众多书帖,也很适合做习字范本。行草最佳者,为《嵇叔夜与山巨源绝交书》、《纨扇赋》、《赤壁赋》。晚年那本《玄都坛歌》向被评为代表作,反不如前面三本,原因是太过精细,韵力已失,出现较多软笔鼠尾。行楷佳者甚多,如《胆巴碑》、《福神观记》、《玄妙观重修三门记》、《妙严寺记》。其中有几本,介于行楷和楷书之间。楷书佳者,有《汲黯传》、《千字文》。

赵孟?的问题,是日子过得太好了,缺少生命力度。或者说,因社会地位而剥夺了生命力度。他是宋朝宗室,太祖子秦王的后裔。谁知宋元更替后受到新朝统治者的更大重视,成了元代文化界领袖。这种经历,使他只能尊古立范,难于自主创新。他总是高高在上,汲取不了民间大地粗粝进取的力量。

顺便提一句,他的儿子赵雍所写《致彦清都司相公尺牍》及《怀净土诗帖》等,水准不低于他。

明代书法,与文脉俱衰。但因距今较近,遗迹易存,故事颇多,反而产生更高知名度。大凡当时的官员、士人、酒徒、狂者、画师,再不济也有一手笔墨,在今天常被称为“一代书家”。尤其近年在文物拍卖热潮中,这种颠倒历史轻重的现象越来越多。那些原来只敢用于对晋唐经典的至高评语,也被大量滥用于后世平庸墨迹,识者不可不察,否则就不能被称为“知书达理”了。

大概从十五世纪末期开始吧,苏州地区开始产生一些文化动静。几个被称为“吴中才子”的人如祝允明、唐寅、文征明等擅长书法,被比他们稍晚的同籍学人王世贞称之为“天下书法归吾吴”。当时其他地区的文墨可能都比较寥落,但他的口气却让人很不舒服。因为这几个人的笔墨程度,实在扛不起“天下书法”这几个大字。说了这几个大字,人们就有权力搬出王羲之、颜真卿、欧阳询他们来了,这几个才子该往哪里躲?

这几个才子中,多年前我曾关注过文征明。他在八十多岁的高龄还能写出清俊遒媚的行书,让人佩服一位苏州老人的惊人健康。那时,与他同龄的唐寅已经去世三十多年了。文征明的缺点与其他几位才子相近,那就是虽娴熟而少气格。他们如果书写自己的诗文,让人一读就觉得流畅有余而文采疲弱,那就反过来会把书写的笔墨再看低几度。当然,文征明的行书比之于唐寅还是高出不少。论草书,几个吴中才子中最好的是祝允明,代表作有《前后赤壁赋》、《滕王阁序并诗卷》。当然,比黄庭坚的草书还差很多,更不必与说张旭、怀素他们比了。

明代书法,真正写好了的是两人,一是上海人董其昌,二是河南人王铎。而王铎,后来还活到了清朝。

董其昌明确表示看不起前辈书家文征明、祝允明。论者据此讥其“自负”,我却觉得他很有道理,也有资格。他又认为,自己比赵孟?更熟悉古人书法,但赵孟?反而求熟练,而自己反而求生疏,结果,“赵书因熟得俗态,吾书因生得秀色”。这种说法有点傲慢,却契合文化哲学。他的字,萧散古淡、空灵秀美,等级不低,只是有时写得过于随意,失了水准。这一点他自己也承认,说自己平日写字不太认真,如果认真了,会比赵孟?好。

我对他的《尺牍》、《李白月下独酌诗卷》都有较高评价,前者汇融古人,后者得见自己。但是,《试墨帖》又把后者的特点往前推了,飞动有余而墨色单薄,太“上海”了。

与董其昌构成南北对照,王铎创造了一种虎奔熊跃的奇崛风格,让委靡的明代精神一振。

我曾多次自问,如果生在明代,会结交董其昌还是王铎?答案历来固定:王铎。王铎的笔墨让我重温阔别已久的男子汉精神,即用一种铁铸漆浇的笔画,来宣示人格未溃、浩气犹存。更喜欢《忆游中条语轴》、《临豹奴帖轴》、《杜甫诗卷》的险峻盘纡结构,以一种连绵不绝的精力曲线,把整个古典品貌都超越了,实在是痛快淋漓。

我认为,这是全部中国书法史的最后一道铁门。

在这一道铁门外面,是一个不大的院落了。那里,还有几位清代书家带着纸墨在栖息。让我眼睛稍稍一亮的,是邓石如的篆隶、伊秉绶的隶书、何绍基的行草、吴昌硕的篆书。

除此之外,清代书法,多走偏路。或承台阁之俗,或取市井之怪,即便有技、有奇、有味,也局囿一隅,难成大器。历史已入黄昏,文脉已在打盹,笔墨焉能重振?只能这样了。


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